Rome n'a jamais été une capitale de studio. Contrairement à Hollywood, à Cinecittà ou aux grands complexes de Londres, la ville n'a pas bâti sa réputation cinématographique sur des plateaux fermés, mais sur ses rues, ses monuments et sa lumière. Cette particularité explique une partie des malentendus : on associe souvent Rome au péplum tourné en intérieur, alors que les films qui ont le plus pesé sur l'histoire du cinéma y ont été tournés en extérieur, dans un décor qui n'appartenait à aucune production.
Le rapport entre la ville et le cinéma est donc moins celui d'un lieu de fabrication que celui d'un lieu de tournage à ciel ouvert, utilisé par des cinéastes venus d'ailleurs autant que par des Italiens. Cette situation a produit des œuvres très diverses, dont la postérité tient parfois davantage au regard porté sur la ville qu'à l'intrigue elle-même.
Le néoréalisme, Rome filmée sans décor
Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, un courant cinématographique se forme en Italie autour d'un principe simple : tourner dans la rue, avec des acteurs parfois non professionnels, en renonçant aux studios. Rome en devient le terrain principal, non par choix esthétique abstrait, mais parce que les studios étaient en partie indisponibles et que la ville offrait des décors immédiats.
Rome, ville ouverte, réalisé par Roberto Rossellini et sorti en 1945, est généralement cité comme le point de départ de ce mouvement. Le film suit la traque d'un résistant dans une ville encore marquée par l'occupation. Sa force vient de la proximité entre les lieux filmés et les événements récents : les rues ne sont pas reconstituées, elles sont celles où l'histoire s'est déroulée.
Quelques années plus tard, Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica prolonge cette approche dans un registre social. Le récit d'un chômeur et de son fils parcourant Rome à la recherche d'un vélo volé transforme la ville en parcours narratif. Les quartiers populaires, les marchés, les rues en travaux deviennent le cadre d'une chronique quotidienne plutôt que d'une intrigue spectaculaire. Plus de détails sur Campingaupaysdehanau.
Ce courant a ses limites. Le néoréalisme n'a pas été un phénomène homogène, et tous les films qui lui sont rattachés ne partagent ni les mêmes méthodes ni la même radicalité. Certains recourent à des professionnels, à des dialogues écrits, à des reconstitutions partielles. L'image d'un cinéma entièrement improvisé dans la rue relève en partie d'une reconstruction ultérieure, entretenue par la critique.
La ville comme studio à ciel ouvert
À partir des années 1950, Rome change de fonction. Les productions internationales y débarquent en nombre, attirées par des coûts inférieurs à ceux des studios américains et par la proximité de Cinecittà, où les décors peuvent être construits. La ville devient un décor polyvalent, capable de représenter l'Antiquité, la Rome contemporaine ou un ailleurs géographique.
La Dolce Vita de Federico Fellini, sorti en 1960, illustre ce basculement. Le film ne documente pas Rome : il en fabrique une image. La scène de la fontaine de Trevi, celle de la Via Veneto, le survol initial de la ville au-dessus des aqueducs et des chantiers composent une représentation qui s'est ensuite imposée dans l'imaginaire collectif. Fellini filme une Rome en transformation, où les quartiers anciens côtoient des constructions neuves et où la mondanité naissante occupe l'espace public.
Le cinéma américain exploite la même disponibilité. Ben-Hur, tourné en partie à Cinecittà, et Vacances romaines, qui utilise les monuments comme arrière-plan d'une comédie sentimentale, participent tous deux à cette période où Rome sert de décor universel. Le procédé a une contrepartie : la ville y perd souvent sa spécificité sociale pour devenir un fond patrimonial, une succession de sites reconnaissables.
Cette période a aussi produit des films italiens qui travaillent la ville de manière plus critique. Accattone de Pier Paolo Pasolini, sorti en 1961, filme les faubourgs et les terrains vagues de la périphérie romaine, loin des centres monumentaux. Le contraste avec les productions contemporaines est net : la même ville apparaît sous deux aspects que peu de choses rapprochent.
Un décor qui a changé de statut
La relation entre Rome et le cinéma s'est modifiée à partir des années 1970 et 1980. Les grandes productions internationales se raréfient, les coûts augmentent, et les tournages se déplacent vers d'autres villes européennes ou vers des décors numériques. Rome continue d'accueillir des films, mais elle n'occupe plus la place centrale qu'elle avait tenue pendant deux décennies.
Les cinéastes italiens qui la filment ensuite le font souvent avec une distance différente. Certains reviennent sur les lieux du néoréalisme pour en interroger la disparition, d'autres utilisent la ville comme cadre d'une comédie sociale où les monuments ne sont plus que des repères parmi d'autres. La ville n'est plus un personnage, elle est un contexte.
Cette évolution a une conséquence sur la manière dont on lit aujourd'hui ces films. Les œuvres tournées à Rome sont rarement étudiées pour ce qu'elles disent de la ville elle-même. Elles le sont pour ce qu'elles ont apporté au langage cinématographique : le tournage en extérieur du néoréalisme, la construction d'une image mythique chez Fellini, l'usage d'un décor disponible pour des productions de grande ampleur.
Il reste une difficulté à mesurer cet héritage. Beaucoup de films ont été tournés à Rome sans que la ville y joue un rôle identifiable, et l'inverse est vrai : certaines œuvres majeures ne font que passer par la ville. Distinguer ce qui relève du décor de ce qui relève d'un véritable travail sur le lieu demande de regarder les films un par un, plutôt que de s'en tenir à une liste de titres associés à la capitale italienne.
